Perguntas: Emanuella Lima. Respostas: Nina Magalhães. Imagens: Vanessa Mota/Divulgação.
Diretora de arte do longa de Rafhael Barbosa conta como transformou afetos, paisagens e mitologias alagoanas em cores, texturas, objetos e espaços
Olhe Para Mim, segundo longa-metragem do diretor alagoano Rafhael Barbosa, atravessa o terror, o suspense, o drama, a fantasia e o road movie para contar uma história marcada pela ausência, pelo desejo de reencontro e pelo imaginário popular. A lenda da rasga-mortalha encontra personagens em busca de respostas, enquanto as paisagens do sertão e do Baixo São Francisco conduzem uma travessia entre o real e o sobrenatural.
Premiado nas categorias de Melhor Direção, Melhor Direção de Arte e Melhor Som no Olhar de Cinema 2026, em Curitiba, o filme constrói uma Alagoas distante das imagens habituais: feita de barro, água, vegetação, sombras, lembranças e mistérios. Por trás desse universo está o trabalho de Nina Magalhães, que acompanha o projeto desde o nascimento das primeiras ideias.
Em conversa com o Alagoar, Nina fala sobre o processo de criação da direção de arte, a maternidade como eixo sensível do filme, a presença ancestral da Rasga-Mortalha e as soluções encontradas para materializar um universo fantástico dentro das possibilidades do cinema independente. Deixamos vocês com a entrevista:
ALAGOAR — Emanuella Lima (EL): Qual foi a primeira imagem que surgiu na sua cabeça quando você leu o roteiro de “Olhe para mim”? Essa imagem permaneceu no filme ou foi se transformando ao longo do processo?
Nina Magalhães (NM): Um útero, veias que pulsam, a busca por abrigo, a passagem e as transformações que perturbam e remodelam a gente. Ler um roteiro é sempre uma experiência mágica e profundamente desestabilizadora — as imagens se trançam com cheiros, memórias e sensações físicas.
Em “Olhe para mim”, no entanto, esse processo teve uma camada ainda mais íntima e dilatada no tempo, porque acompanho o projeto e suas metamorfoses há muitos anos, desde o nascimento das primeiras ideias e a submissão aos editais.
Eu e Rafhael Barbosa somos amigos desde a adolescência, quando sonhávamos em fazer cinema morando em Arapiraca, nossa cidade natal. Tive o privilégio de acompanhar a gestação de “Olhe para mim” desde o início, contribuindo para o amadurecimento dessa narrativa enquanto alimentava minha própria pesquisa visual.
Voltando à imagem do útero, considero que sim: subjetivamente, ela permaneceu como o grande coração do filme. Para mim, “Olhe para mim” é uma obra sobre a maternidade — sobre o quanto pode ser visceral, sublime e aterrorizante o ato de maternar. Sandra, a Rasga-Mortalha e a própria mãe ausente de Marcelo são desdobramentos de uma mesma força feminina. É o passado, o presente e o futuro coexistindo no mesmo espaço.
ALAGOAR-EL: O filme parte de sentimentos como ausência, memória e desejo de reencontro. Como você começou a transformar elementos tão abstratos em cores, objetos, tecidos, texturas e espaços concretos?
NM: O fazer cinematográfico e a direção de arte são processos essencialmente coletivos. Tive a sorte imensa de contar com uma equipe extremamente talentosa e generosa para encarar a empreitada de conceber e materializar o universo visual de “Olhe para mim”. Faço questão de deixar aqui meu agradecimento público a todas as pessoas que abraçaram esse desafio comigo.
Para traduzir sentimentos tão latentes e abstratos em matéria tangível, precisávamos de balizas conceituais muito bem definidas. Foi assim que estabelecemos eixos como “As sombras que assombram”, que guiou a busca por paisagens alteradas, contrastes marcados, exacerbação das formas e sensações de labirinto e vertigem.
Outro pilar fundamental foi o conceito de “Nebulosidade”, pensado para dar contorno ao encontro dos impulsos emocionais mais profundos e instintivos dos personagens.
A partir dessas premissas, a abstração virou textura e cor: a ausência e o luto ganharam a aridez e as rachaduras do solo sertanejo; a memória e a dor materializaram-se no mofo das paredes, no cimento que tenta abafar a vida e nos decalques em papel; o misticismo e o desejo transbordaram na fumaça das ervas, no lodo das águas e em uma paleta viva, marcada pela pulsação dos tons vermelhos, purpúreos e terrosos. Cada objeto de cena e cada fibra de tecido passaram a carregar uma intenção psicológica.
ALAGOAR-EL: Em vários momentos, a narrativa parece habitar uma fronteira entre o cotidiano e o sobrenatural. Como a direção de arte trabalhou para que essa passagem acontecesse de forma orgânica, sem separar completamente o real do fantástico?
NM: Para orquestrar essa transição sem fraturas, partimos do conceito de “Natureza Mágica”. A ideia não era impor o fantástico de fora para dentro, como um truque, mas cultivar uma dúvida constante entre o que é um fenômeno concreto e o que nasce da percepção alterada dos personagens. Ocupar esse limite significou suspender a lógica cartesiana e trabalhar a dicotomia entre o natural e o sobrenatural.
Olhamos para as paisagens exuberantes e ásperas de Alagoas em busca de imagens feéricas e fabulosas que já existiam na própria geografia local. A poética do imponderável e da tragédia incontrolável — essa noção inevitável de fatalidade que atravessa o filme — veio diretamente das formas da própria natureza.
Na prática, a passagem do cotidiano ao mágico acontece pela matéria e pelos sentidos: a neblina baixa que engole as estradas, a luz estroboscópica e o excesso de cor que transformam a rotina em pesadelo ou festa, as folhagens fechadas que cobrem o céu, o lodo que adere à pele e o som abafado do cimento ou da água.
O fantástico não interrompe a realidade em “Olhe para mim”; ele brota dela, das frestas do cotidiano, como algo orgânico, assustador e profundamente poético.
ALAGOAR-EL: Marcelo parece enxergar o mundo por meio de lembranças, projeções e imagens inventadas. A direção de arte foi pensada como uma extensão do olhar e da subjetividade dele?
NM: Sem dúvida. O olhar de Marcelo é o nosso guia no filme, e a direção de arte foi concebida como uma câmara de eco dessa mente que transborda memória, desejo, luto e imaginação. Ele não percebe o mundo de forma neutra ou literal; ele o ressignifica e projeta suas agonias e buscas em cada canto por onde passa.
Traduzimos essa subjetividade no espaço físico de diversas formas. No quarto dele, o teto com infiltração não é apenas um problema estrutural da casa — as manchas de mofo ganham formas de ramificações, veias e mapas que se conectam aos seus próprios delírios e desenhos. O altar improvisado com velas, os amuletos e as fantasias da festa pagã revelam um universo interior que tenta desesperadamente materializar sentimentos e mistérios abstratos.
As sombras exageradas nas paredes, a exacerbação das formas, os neons e os reflexos nas superfícies aquáticas e nos espelhos contam a história do ponto de vista do afeto e da inquietação de Marcelo.
Mesmo quando o fantástico se impõe — seja no encontro com Ivan, nas alucinações da estrada ou no contato com as erveiras —, a direção de arte não separa o que é “real” do que é “inventado” por ele. O ambiente se molda à sua dor e ao seu desejo de reencontro, de modo que cada cenário, objeto e textura funciona como uma dobra de sua própria sensibilidade.
ALAGOAR-EL: Na cena em que o personagem aparece parcialmente submerso, existe uma composição muito delicada entre o corpo, a água, o tecido e os reflexos. Como essa imagem foi construída e o que ela representa para você dentro da trajetória do filme?
NM: Essa é uma das sequências mais especiais e viscerais do filme. Filmá-la exigiu um cuidado técnico e um afeto enormes de toda a equipe, porque buscávamos aquilo que chamamos, na arte, de imagem pregnante — uma construção visual capaz de condensar, de forma poética e sintética, a espinha dorsal de todo o filme.
Ali, cada elemento carrega uma camada profunda de sentido. A água atua como um elemento duplo: ela acalma e envolve, mas também distorce a percepção e traz o risco iminente de afogamento. A lama, por sua vez, carrega o simbolismo das impurezas, da matéria densa e dos obstáculos que precisam ser atravessados para que haja transmutação, evolução espiritual e paz interior.
Construímos essa imagem equilibrando os corpos no limite preciso entre a luz e a sombra, onde a natureza se revela tão fantástica e avassaladora que a noção do real se suspende por um instante.
Para mim, no centro da trajetória do filme, essa cena é um ato de amor e entrega: um momento em que os impulsos emocionais e os instintos mais profundos dos personagens finalmente emergem e ganham corpo.
ALAGOAR-EL: Essa mesma cena transmite, ao mesmo tempo, acolhimento, vulnerabilidade e inquietação. Essa ambiguidade já fazia parte do projeto de arte ou nasceu do encontro entre a locação, a atuação, a fotografia e os elementos da cena?
NM: A ambiguidade é um dos conceitos primordiais e fundantes de todo o projeto de arte. Ela é a chave visual que usamos para dar contorno à “Subjetividade da Alma”, elemento tão central na premissa do filme.
“Olhe para mim” se constrói justamente nessa fresta: no desespero de uma mãe que retira o filho das garras da morte, mas o condena a vagar para sempre no rastro da Rasga-Mortalha. Essa dualidade pulsa na luta constante entre a luz e a sombra, a água que limpa e a lama que soterra, o afeto que salva e a obsessão que aprisiona.
Nessa cena, especificamente, a ambiguidade se torna palpável: vemos Ivan finalmente experimentar um instante de paz e acolhimento, mas ele traz um capuz molhado cobrindo o rosto, respira de forma ofegante e permanece no limite. Marcelo o abraça e o ampara, mas paira no ar a sensação angustiante de que o gesto pode tanto salvar quanto afogar.
Embora esse paradoxo estivesse minuciosamente desenhado no projeto de arte, não há dúvida de que a força da locação, a entrega brutal da atuação e a sensibilidade da fotografia emolduraram esses sentimentos de forma arrebatadora. O resultado é uma imagem incrivelmente bonita e, ao mesmo tempo, profundamente angustiante.
ALAGOAR-EL: Como foi construída a paleta cromática do filme? Havia cores associadas à memória de Marcelo, à ausência da mãe, aos viajantes ou aos perigos da travessia?
NM: A construção cromática de “Olhe para mim” foi pensada em duas dobras fundamentais: uma paleta de atmosfera geral e uma paleta relacional, voltada para a arquitetura dos afetos.
A paleta geral estabelecia os territórios emocionais do filme: os tons terrosos, barrentos e os verdes-musgo para o universo orgânico e denso de Ivan e do São Francisco; os vermelhos vibrantes e puros, os lilases e púrpuras para a noite, a festa pagã, o perigo da travessia e a imersão na subjetividade de Marcelo; e as atmosferas frias, azuis e esverdeadas de luz fluorescente para o mistério, o transe e os espaços da morte e do tempo suspenso.
Mas o grande diferencial foi a Paleta da Construção dos Afetos, desenvolvida especialmente para os figurinos e pensada para reger a triangulação entre Sandra, Ivan e Marcelo ao longo do road movie.
Antes do encontro: Sandra é apresentada totalmente fora do círculo cromático em relação a Marcelo e Ivan, marcando o distanciamento e sua presença quase como uma entidade estranha. Ivan e Marcelo, por outro lado, surgem em tons análogos, evidenciando uma sintonia e uma atração inevitável entre suas almas.
O encontro e a viagem: quando Ivan e Marcelo encontram Sandra, a relação muda. Ivan e Marcelo seguem análogos entre si, enquanto Sandra permanece em contraste, fora do círculo. À medida que a viagem na Belina avança pela estrada, os três passam a operar em um arranjo de complementaridade cromática, traduzindo visualmente essa dependência mútua e o nó do destino que os amarra.
A despedida e o desfecho: quando a travessia se aproxima do fim e Ivan se despede do plano físico, ele sai do círculo cromático. É apenas depois dessa perda que Sandra e Marcelo finalmente alcançam uma complementaridade de cores — uma harmonia difícil, dolorosa, mas finalmente possível entre a mãe que busca redenção e o jovem que procura respostas.
ALAGOAR-EL: A maternidade aparece de forma simbólica e por meio de diferentes figuras. Como você pensou visualmente essas várias faces do materno, sem limitar essa ideia a uma representação única ou literal?
NM: Esse foi, sem dúvida, o eixo mais visceral do meu olhar para “Olhe para mim”. Vivi uma experiência afetiva e profissional única durante o filme, algo que raramente se repete com tanta força.
Eu havia sido mãe há pouco tempo e estava retornando aos sets de filmagem depois do nascimento de Chico, meu filho, que tinha, então, dois anos. E não era um set qualquer: era um projeto quase todo rodado no sertão, às margens do Rio São Francisco — o nosso Velho Chico.
Com o apoio generoso e fundamental de toda a equipe, pude ter Chico comigo durante toda a pré-produção e a filmagem. A presença dele ali e minha pele ainda sensível de mãe recente atravessaram e transformaram completamente meu fazer artístico.
A partir dessa vivência, a maternidade no filme desdobrou-se em uma mitologia viva e pluridimensional.
As Moiras e o destino: bebemos na iconografia das Fates/Moiras — as tecelãs que constroem, medem e cortam o fio da vida. Há um paralelo constante entre Sandra, a Rasga-Mortalha e a mãe ausente de Marcelo: todas são a mesma mulher em tempos coexistentes — passado, presente e futuro.
O olhar e a sabedoria mística: a presença recorrente das corujas evoca as mães espirituais, guardiãs dos mistérios e da travessia entre os mundos.
As águas e o líquido amniótico: o São Francisco surge como o grande ventre ancestral — o líquido primal que acolhe, mas que também guarda a dor da perda e do luto.
A terra, o barro e o luto: a aridez do solo rachado e a lama úmida traduzem os dois lados do maternar: a fertilidade que gera a vida e o vazio devastador da separação.
A ferocidade e a luz: as frestas, os galhos retorcidos e as raízes expostas mostram a morte das velhas estruturas e a ferocidade de uma mãe capaz de enfrentar o sobrenatural para proteger sua prole. Ao mesmo tempo, as velas, o calor e as infusões de ervas trazem a esperança, a cura e o amor incondicional.
ALAGOAR-EL: A Rasga-Mortalha é apresentada como uma entidade ancestral, meio humana e meio pássaro. Como foi o processo de criação dessa figura e quais referências visuais, materiais ou afetivas ajudaram a construir sua presença?
NM: A criação da Rasga-Mortalha foi um dos momentos mais potentes e fascinantes de toda a direção de arte. Para dar vida a essa presença, tive a felicidade de trabalhar em parceria com a artista Aura do Nascimento, que integrou o elenco do filme em duas personagens e emprestou toda a sua força expressiva à composição da entidade.
Partimos do princípio de que a Rasga-Mortalha é a Mãe Primordial, a grande Mãe Espiritual do filme. Em sua concepção conceitual e mística, entrelaçamos duas tradições profundas.
O imaginário popular e a lenda clássica: a figura da coruja rasga-mortalha que, ao sobrevoar as casas, emite um rasgo estridente — um som agudo que lembra o rasgar de um pano —, anunciado como um presságio inevitável da morte.
A mitologia iorubá e as Iyá Mi: bebemos na cosmologia das Iyá Mi Òsòròngá, as grandes mães ancestrais e detentoras do poder primordial feminino. Elas personificam as forças geradoras e destruidoras da natureza: o ventre, a terra, a vida, o luto e a morte, sendo reverenciadas por seus mistérios insondáveis.
Materialmente, nossa Rasga-Mortalha é feita da matéria do nosso chão: cascas de árvores, sementes, raízes, barro e folhas do sertão.
Buscamos para ela uma presença deliberadamente ambígua — a leveza poética das penas em contraste com o peso de uma criatura monumental que desafia a gravidade ao levantar voo; um olhar inescrutável, que impede o espectador de saber com certeza para onde ela está mirando.
Nossa Rasga-Mortalha não carrega vilania ou maldade; ela é a própria força da natureza cumprindo o destino que precisa ser cumprido.
ALAGOAR-EL: Como representar o imaginário popular alagoano sem reduzi-lo a algo apenas ilustrativo ou folclórico? De que maneira a equipe encontrou uma linguagem que respeitasse essas histórias e, ao mesmo tempo, criasse uma mitologia própria para o filme?
NM: Para nós, o imaginário popular e o fabuloso nunca foram tratados como “adereço” ou “tema”, mas como uma cosmologia viva e essencial. Não queríamos lançar um olhar exótico sobre a cultura de Alagoas, mas vivenciá-la a partir de dentro, daquilo que nós mesmos experimentamos ou ouvimos nossos mais velhos contarem ao longo da vida.
A chave foi apoiar o fantástico nas necessidades emocionais, espirituais e psicológicas dos personagens.
A lenda da Rasga-Mortalha, a Monga, a história da mulher leprosa abafada no cimento, a defumação e os saberes das benzedeiras e mães espirituais — Iyá Mi — não entram no filme para decorar a cena. Entram porque os personagens estão lidando com a dor do luto, a negação do inevitável e o medo da perda.
Construímos nossa mitologia conectando a ancestralidade local a arquétipos universais: a mãe que rasga o destino como as Moiras, o sacrifício e o transe das erveiras, a água do São Francisco como berço e cemitério.
A arte buscou organicidade: os amuletos, as sementes, as garrafadas de ervas e os mapas desenhados a carvão parecem pertencer às mãos de quem os utiliza, surgindo do próprio solo e da própria vida.
ALAGOAR-EL: As paisagens do Baixo São Francisco e do sertão parecem participar emocionalmente da narrativa. Como foi trabalhar a relação entre os corpos, os elementos de cena e os espaços de Penedo, Belo Monte e Pão de Açúcar?
NM: Pensamos os corpos e os cenários como uma coisa só. O sertão e as margens do rio não são meros panos de fundo; são extensões da alma dos viajantes.
A arquitetura secular e decadente de Penedo traz a carga das sombras do passado e dos traumas não resolvidos. Quando a travessia se estende em direção a Belo Monte e à caatinga, a vegetação, o solo rachado, a terra e a lama passam a interagir diretamente com a pele e com as roupas dos personagens.
A relação física foi brutal e poética: Ivan se dissolve na lama e no leito do rio; Sandra traz nas mãos o cheiro das ervas e da fumaça; Marcelo caminha entre frestas e galhos retorcidos enquanto tenta ler a própria história.
Trabalhar esses espaços foi deixar que a poeira, a textura das pedras da caatinga, a luz rasgada do pôr do sol e o reflexo esverdeado da água moldassem os figurinos e os objetos.
ALAGOAR-EL: Existe uma diferença entre registrar uma paisagem bonita e fazer com que ela conte uma história. Como a direção de arte ajudou a revelar uma Alagoas mais íntima, misteriosa e ancestral, distante de uma representação turística?
NM: A representação turística busca a superfície limpa, a luz plana e a contemplação passiva. Nossa direção de arte buscou o contrário: a densidade, a textura e a contradição.
Para revelar essa Alagoas íntima e ancestral, trabalhamos com os conceitos de “Sombras que assombram” e “Nebulosidade”. Em vez dos clichês de luz solar abundante, exploramos os contrastes fortes, as atmosferas úmidas do lodo e da água parada, a poeira suspensa, os cômodos em penumbra iluminados por velas ou neons e as vegetações fechadas da caatinga, onde o perigo espreita “de cima”.
Mesmo no parque de diversões ou nas festas populares, trouxemos o desgaste do uso, o excesso de cor e a atmosfera do surreal e do estranho.
Revelamos uma Alagoas que se sente na pele: carregada de cheiro de fumo, da textura do cimento e do barro, do mofo nas paredes que parecem mapas e dos ruídos de um sertão místico que vibra silêncio e assombro.
ALAGOAR-EL: O filme apresenta um universo fantástico bastante ambicioso, mesmo sendo uma produção de orçamento limitado. Qual foi o maior desafio da direção de arte e que solução criativa surgiu justamente dessas limitações?
NM: O maior desafio no cinema independente é sempre fazer com que o conceito pareça grande e imersivo sem ter a estrutura dos grandes efeitos visuais industriais. A limitação orçamentária nos obrigou a concentrar a força na densidade visual da direção de arte: textura, luz, símbolo e matéria física.
Uma das maiores soluções criativas foi usar a ambiguidade e a sugestão. Em vez de tentar construir criaturas digitais complexas ou grandes efeitos explícitos, trabalhamos com a alteração das paisagens, o uso de máscaras e figurinos orgânicos, o contraste da iluminação — como as projeções e os filtros de cor — e a força dos objetos materiais.
Entre os inúmeros exemplos, estão a criação e a confecção do casulo da Rasga-Mortalha e a projeção mapeada na fachada da festa pagã.
No caso do casulo, tínhamos um desafio imenso: construir uma peça do tamanho de uma pessoa em posição fetal, que seria filmada no ninho da Rasga-Mortalha e replicada na pós-produção. Esse casulo seria, dentro do enredo, produzido pela própria Rasga-Mortalha. Ivan estaria dentro dele.
Tínhamos pouquíssimos recursos, mas muita criatividade, principalmente por parte de Lucas Cardoso, nosso produtor de objetos, que produziu a peça utilizando diferentes tipos de cola, fita adesiva e elementos naturais encontrados na região em que estávamos filmando. Repito: que sorte a nossa!
No segundo caso, precisávamos pensar em como transformar a fachada da locação — um clube — onde realizamos as filmagens da festa em que Ivan e Marcelo se veem e se apaixonam. E, para variar, não tínhamos recursos para grandes intervenções.
A ideia veio de um dos conceitos primordiais do filme: a luz e a sombra — neste caso, o expressionismo alemão. Convidamos Marcos André Caraciolo, também nosso amigo, para realizar uma projeção mapeada ao vivo durante as gravações, utilizando uma cena do filme de ficção científica “Metrópolis”, dirigido por Fritz Lang em 1927.
A cena retrata a Máquina Moloch, uma estrutura gigantesca e demoníaca que consome trabalhadores e que o protagonista vê explodir. Ficamos muito felizes com o resultado.
ALAGOAR-EL: O título do filme traz um pedido direto: “Olhe para mim”. Para onde você acredita que a direção de arte convida o espectador a olhar — e qual imagem ou sensação gostaria que permanecesse depois da sessão?
NM: O título é um apelo de presença, mas também um convite ao abismo. Acredito que a direção de arte convida o espectador a olhar não para a beleza evidente da superfície, mas para o que está escondido nos detalhes, nas frestas e nas sombras.
Convida a olhar para dentro das dores que tentamos soterrar, para a beleza trágica da impermanência e para o mistério daquilo que não conseguimos controlar.
A imagem que gostaria que permanecesse é a de um abraço entre a luz e a escuridão: Sandra, Marcelo e Ivan estão dentro do carro, cantando “agora estou sofrendo”, e, por alguns instantes, esquecem a tragédia que está por vir e se divertem genuinamente. Logo depois, a quarta parede é quebrada, e Ivan e Sandra nos encaram.
Quero que o espectador saia da sessão carregando a sensação de ter passado por uma travessia mística e profunda — aquele arrepio na pele de quem encarou as próprias sombras e encontrou nelas alguma forma de acolhimento e paz.
Nina Magalhães é arquiteta, diretora de arte e produtora cultural, natural de Arapiraca (AL) e graduada em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal de Alagoas (UFAL). Atua na cena cultural alagoana desde 2006, quando coidealizou o Festival Maionese, projeto no qual também assina a produção executiva. É diretora-presidente da Associação Cultural Popfuzz, com foco em sustentabilidade e captação de recursos, e possui experiência como ministrante de cursos de produção audiovisual pelo Sesc.
?No cinema, construiu uma trajetória em direção de arte, assinando a identidade visual de obras premiadas como Cavalo, A Barca, O Cortejo, Trincheira e Ainda Te Amo Demais. Em 2026, conquistou o prêmio de Melhor Direção de Arte no 15º Olhar de Cinema – Festival Internacional de Curitiba pelo longa-metragem Olhe Para Mim, de Rafhael Barbosa.
?Atualmente, assina a direção de arte dos longas-metragens Edifício Lygia e Utopia (ambos em fase de pós-produção/inéditos) e codirige, ao lado de Werner Salles, o curta-metragem de animação Gogó da Ema, do qual também é diretora de arte.
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