Texto: Vanderlei Tenório. Imagem: Larissa Lisboa
Defender o cinema brasileiro não é apenas defender filmes. É discutir trabalho, formação, desenvolvimento regional, soberania cultural e o direito de um país contar as suas próprias histórias. Em um processo eleitoral, isso também deveria entrar na equação.
Antes de votar, há uma pergunta que quase nunca aparece em uma eleição: o que pensam os candidatos sobre cinema?
A pergunta pode parecer pequena diante de saúde, educação, emprego, segurança ou habitação. Não é. Quando um candidato fala de cultura, também está falando de trabalho, formação profissional, desenvolvimento regional, tecnologia e acesso. No caso do audiovisual, essas escolhas ajudam a definir quem consegue produzir, onde os filmes são feitos, como chegam ao público e quais histórias conseguem circular.
Não se trata do filme do momento, do ator de que gostam ou da foto tirada em uma estreia. A questão é outra: que política pretendem adotar para o cinema brasileiro? O que pensam sobre produção independente, distribuição, salas de exibição, plataformas digitais, preservação e regulação do setor?
A cultura, porém, costuma ser empurrada para o fim da lista porque ainda é tratada como algo menor, quase um luxo para quando as outras coisas estiverem resolvidas. O cinema desmente essa ideia. Um filme envolve empresas, universidades, profissionais, tecnologia e políticas públicas. Há uma cadeia inteira entre a ideia de um realizador e o momento em que as luzes se apagam em uma sala.
Por isso, olhar para as propostas voltadas para o cinema também é observar as condições em que essa cadeia pode funcionar: quem terá acesso às oportunidades, onde a atividade se desenvolverá, como os filmes circularão e quem poderá assisti-los.
Não é preciso transformar o cinema no único critério para escolher um candidato. Cada eleitor terá suas próprias prioridades. Mas uma eleição também serve para discutir as políticas que moldam a vida cultural de um país. E, nesse debate, o audiovisual não deveria aparecer apenas quando um filme ganha um prêmio ou quando uma celebridade sobe ao palco.
Talvez seja um bom momento para perguntar o que cada candidato pretende fazer quando as câmeras deixarem de estar apontadas para ele.
O cinema brasileiro crescendo. E agora?
Basta olhar para os últimos anos para perceber que a pergunta não é tão lateral quanto parece. A ANCINE completou 25 anos em setembro, e o cinema brasileiro chega a esse aniversário em um período de expansão. Em 2025, o país encerrou o ano com 3.544 salas de cinema em funcionamento, o maior número da série histórica. Foram exibidos 367 filmes brasileiros, vistos por 11,12 milhões de espectadores e responsáveis por R$ 214,99 milhões em receitas de bilheteria. A participação das produções nacionais no mercado de salas passou de 3,3% em 2023 para cerca de 10% em 2024 e 2025.
Também se produziu mais. Em 2025, a ANCINE registrou 3.981 obras brasileiras não publicitárias, outro recorde histórico. Desse total, 2.500 eram obras brasileiras independentes, 6,7% a mais do que no ano anterior. Entre 2023 e 2025, foram reconhecidas 124 coproduções internacionais. Nas regiões Centro-Oeste, Norte e Nordeste, as produtoras registraram 810 obras em 2025, um crescimento de 9% em relação ao recorde anterior.
Em 2025, o audiovisual recebeu R$ 1,41 bilhão em recursos efetivamente desembolsados, o maior volume da série histórica, segundo a ANCINE. O montante foi 29% superior ao de 2024 e 179% maior do que o registrado em 2021.
Mas o crescimento da produção não significa, necessariamente, maior circulação. Em um levantamento realizado em 2025 com 106 plataformas de vídeo sob demanda, a ANCINE verificou que as cinco líderes de audiência no Brasil ofereciam apenas 6,3% de obras brasileiras em seus catálogos, sendo 3,4% independentes. Sem a principal plataforma brasileira, a participação caía para 2,7%. O dado revela uma questão que os números de produção não conseguem responder sozinhos: produzir mais não garante que os filmes encontrem espectadores.
Os números mostram expansão, mas também ajudam a entender onde estão os desafios. Como sustentar esse crescimento e transformá-lo em uma atividade menos concentrada, mais diversificada e capaz de atingir diferentes públicos?
É preciso olhar, portanto, para aquilo que acontece antes e depois dos números: quem produz, onde produz, quem se forma, como os filmes circulam e que regras organizam o setor.
Produzir também é ocupar território
Durante décadas, a produção audiovisual brasileira esteve concentrada no eixo Rio-São Paulo. A concentração não aconteceu por acaso. Foi ali que se consolidaram empresas, escolas, profissionais, equipamentos, redes de financiamento e mercados de trabalho. O problema é que um país continental dificilmente pode representar toda a sua diversidade a partir de um único polo produtivo.
Descentralizar o audiovisual não significa apenas distribuir recursos por diferentes regiões. Significa criar condições para que elas próprias desenvolvam estruturas permanentes de produção e formação. Levar dinheiro para uma região não é necessariamente o mesmo que permitir que essa região produza, forme profissionais e mantenha uma atividade audiovisual ao longo do tempo.
O crescimento recente da produção fora dos grandes centros mostra que existe movimento nessa direção, mas a expansão ainda precisa se transformar em estruturas capazes de perdurar. Uma produtora pode realizar um filme com recursos públicos e, depois, voltar a enfrentar dificuldades para financiar o projeto seguinte. Um profissional pode ser formado em uma universidade regional e encontrar poucas oportunidades de trabalho na própria região. Uma cidade pode receber uma filmagem sem conseguir transformar aquela experiência em uma atividade audiovisual contínua.
A questão passa por saber como transformar o crescimento da produção regional em uma estrutura duradoura. Que condições permitem que uma produtora permaneça ativa depois de um projeto? Como criar redes locais de profissionais, empresas e equipamentos? Como evitar que a produção regional dependa sempre de estruturas instaladas em outras partes do país?
A resposta começa, em boa medida, pela formação.
Antes da câmera, existe a formação
Nos últimos anos, universidades federais avançaram em projetos para criar graduações específicas em diferentes partes do país. A Universidade Federal do Cariri aprovou o projeto pedagógico da licenciatura em Cinema e Audiovisual, com previsão da primeira turma para 2027. A Universidade Federal de Ouro Preto apresentou o projeto pedagógico do futuro bacharelado. A Universidade Federal de Santa Maria encaminhou a proposta de criação da graduação à Reitoria, enquanto a Universidade Federal do Rio Grande do Sul já aprovou internamente o projeto, cuja implementação depende de novas vagas docentes e de autorização do Ministério da Educação.
A expansão dessas formações mostra que a descentralização não começa necessariamente em um estúdio ou em uma produtora. Pode começar em uma sala de aula.
Uma graduação pública forma profissionais, estimula a pesquisa, cria projetos de extensão e pode aproximar universidades, produtoras e instituições culturais. Estudar cinema no Cariri, em Ouro Preto ou em Santa Maria não significa apenas levar para essas regiões uma formação que já existe nos grandes centros. Envolve criar condições para que esses territórios participem da produção de conhecimento e das imagens que os representam.
A universidade, neste caso, torna-se parte da infraestrutura cultural de uma região. O desafio está em garantir que um curso não exista apenas no papel, mas disponha de professores, equipamentos, laboratórios, pesquisa e articulação com o setor.
Os dados de Santa Maria ajudam a perceber a demanda. Segundo a comissão responsável pelo projeto da nova graduação, existem 271 empresas do segmento audiovisual no município. Ao mesmo tempo, o curso de extensão Cinema e Audiovisual recebeu 242 inscrições para 60 vagas nas três primeiras edições, realizadas desde 2023.
Formação, produção e território começam, assim, a compor uma mesma equação. Onde se ensina cinema também se decide, em parte, onde ele poderá ser produzido no futuro.
Quando o cinema deixa marcas no território
Há uma dimensão do audiovisual que costuma ficar esquecida quando se fala de seus efeitos econômicos: o turismo. Um filme ou uma série não circula apenas entre espectadores. Também pode despertar o interesse por lugares que, até então, existiam para aquele público apenas como paisagens distantes ou nem sequer faziam parte de seu imaginário.
É o chamado turismo cinematográfico, fenômeno que ocorre quando filmes, séries, programas de televisão ou outras produções audiovisuais influenciam a escolha de destinos turísticos. Depois de ver uma cidade integrada a uma história, o espectador pode querer conhecê-la, reconhecer os espaços que apareceram na tela e experimentar, no território real, algo da relação que estabeleceu com aquela obra.
A diferença em relação à publicidade turística convencional está nessa relação. Uma campanha pode apresentar uma paisagem; o cinema pode transformá-la em parte de uma narrativa. A cidade deixa de ser apenas um cenário e passa a estar associada a personagens, acontecimentos e memórias.
Existem casos internacionais conhecidos desse efeito. “Game of Thrones” transformou paisagens da Irlanda do Norte em destinos turísticos; e “Breaking Bad” passou a integrar a própria imagem turística de Albuquerque, no Novo México. No cinema, “Harry Potter” levou espectadores a procurar diferentes locais de filmagem no Reino Unido, “Coração Valente” ajudou a projetar a Escócia e “Troia” contribuiu para tornar Çanakkale, na Turquia, mais conhecida entre os visitantes.
No Brasil, a ligação entre cinema, televisão e território também oferece possibilidades. “Bacurau”, de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, é um exemplo dessa dinâmica. Filmado em grande parte no sertão do Rio Grande do Norte, o longa transformou a pequena comunidade de Barra, no município de Parelhas, em parte fundamental de sua identidade visual e narrativa. O filme incorporou aquela paisagem à construção de um universo ficcional que alcançou espectadores no Brasil e no exterior.
Em outra escala, “Ó Paí, Ó”, de Monique Gardenberg, colocou o Pelourinho e a vida cultural de Salvador no centro da narrativa. Os exemplos mostram que essa lógica não precisa ficar restrita aos destinos que já recebem milhões de visitantes. Para cidades médias e regiões menos presentes nos circuitos turísticos, uma produção pode funcionar como uma primeira janela de visibilidade.
É aí que entram as film commissions. Esses escritórios de apoio procuram facilitar a realização de filmagens em um determinado território, articulando produtores com órgãos públicos, serviços, espaços, autorizações e fornecedores locais. Também podem apresentar a cidade ou região como destino para futuras produções. Na prática, a iniciativa busca criar uma porta de entrada mais organizada para quem pretende filmar em determinado município e, ao mesmo tempo, permitir que o poder público conheça melhor as demandas e os impactos dessas produções.
Campinas oferece um exemplo recente dessa tentativa de estruturar esse processo. Em 2026, a Prefeitura criou o projeto-piloto Filma Campinas, com duração inicial de 24 meses, para organizar o atendimento às produções, facilitar filmagens em espaços públicos e fortalecer a cadeia de cinema, televisão e games no município. A iniciativa prevê mapear os procedimentos atualmente utilizados para autorizar filmagens, identificar servidores e competências dentro da administração municipal e estabelecer um fluxo mais organizado entre produtoras e diferentes secretarias.
O projeto também pretende criar um cadastro de profissionais, produtoras, empresas, fornecedores e prestadores de serviços, além de um banco de possíveis locações. Entre as possibilidades discutidas estão contrapartidas que estimulem a contratação de trabalhadores locais e ações de capacitação. A experiência deverá ainda levantar dados sobre geração de empregos e movimentação econômica e avaliar impactos culturais, turísticos e urbanos das produções realizadas na cidade.
O caso de Campinas ajuda a compreender que uma film commission não precisa ser apenas uma estrutura para atrair filmagens. Pode funcionar como parte de uma política audiovisual mais ampla, articulando produção, trabalho, formação, turismo e desenvolvimento econômico. No município, a implantação do projeto-piloto surgiu depois de anos de mobilização de profissionais, organizações da sociedade civil e representantes do poder público, e está vinculada a uma discussão maior sobre a criação de um sistema municipal para o audiovisual.
Quando existe uma estratégia integrada, uma filmagem pode deixar mais do que imagens. Hotéis recebem profissionais, restaurantes e empresas locais prestam serviços, técnicos são contratados e fornecedores entram em contato com uma atividade que pode voltar a acontecer.
Uma cidade que aparece em um filme também pode transformar uma locação em roteiro turístico, preservar espaços de filmagem ou incorporar aquela obra à sua promoção cultural. Mas nada disso acontece automaticamente. É preciso estrutura para receber produções, profissionais capacitados, articulação entre poder público e setor privado, preservação dos espaços e uma estratégia de longo prazo.
A questão territorial, portanto, não termina quando a equipe deixa a cidade. O que uma produção deixa para trás pode ser tão importante quanto aquilo que leva para a tela.
Do território para o mundo
O reconhecimento internacional recente mostra a força que o cinema brasileiro pode alcançar, mas também levanta uma pergunta: o que existe por trás de um filme que chega ao público internacional?
Em 2025, “Ainda Estou Aqui”, de Walter Salles, conquistou o primeiro Oscar da história do Brasil na categoria de Melhor Filme Internacional. No mesmo período, “O Agente Secreto”, de Kleber Mendonça Filho, recebeu os prêmios de Melhor Direção e Melhor Ator no Festival de Cannes e chegou à disputa do Oscar de 2026 com quatro indicações.
São conquistas importantes para os profissionais envolvidos e ampliam a visibilidade do cinema brasileiro. Mas um prêmio é apenas a parte mais visível de uma cadeia que começa muito antes da cerimônia.
A Coreia do Sul oferece um exemplo de como esse reconhecimento se relaciona com uma estrutura mais ampla. Quando “Parasita”, de Bong Joon-ho, venceu a Palma de Ouro em Cannes e, no ano seguinte, tornou-se o primeiro filme não falado em inglês a conquistar o Oscar de Melhor Filme, já existia no país uma indústria cinematográfica consolidada. O Korean Film Council mantém programas de apoio à produção e promoção internacional, enquanto o país possui mecanismos de proteção à exibição de obras nacionais.
A comparação com a Coreia do Sul ajuda a observar uma estrutura diferente, sem transformar essa experiência em receita para o Brasil. São países com dimensões, mercados e histórias diferentes. O caso sul-coreano ajuda a lembrar que a circulação internacional depende de uma cadeia que envolve produção, distribuição, promoção e acesso ao público.
A Polônia acrescenta outra dimensão. O Polish Film Institute financia projetos desde o desenvolvimento até a distribuição e apoia a promoção de filmes poloneses no exterior, além de coproduções internacionais. A experiência ajuda a colocar uma questão concreta: como garantir que um filme brasileiro tenha condições de encontrar espectadores depois de ser produzido?
Essa dimensão costuma desaparecer quando a atenção se concentra nos festivais. Antes de uma obra chegar a Cannes ou ao Oscar, é preciso desenvolver o roteiro, reunir uma equipe, filmar e montar. Depois, vêm a distribuição, a divulgação e o acesso aos espectadores.
Em 2007, “4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias”, de Cristian Mungiu, ganhou a Palma de Ouro em Cannes e colocou o cinema romeno no centro das atenções internacionais. O caso mostra como uma cinematografia de menor porte também pode alcançar grande visibilidade fora de seu mercado.
No Brasil, “Ainda Estou Aqui” demonstra que uma produção nacional pode chegar ao maior palco do cinema mundial. A questão que permanece é outra: como transformar momentos de reconhecimento internacional em circulação contínua?
A indústria mudou. Quem define as novas regras?
A tecnologia também vem transformando o setor. A ANCINE nasceu em 2001, em um mercado no qual as salas de cinema, a televisão e o vídeo organizavam grande parte da circulação audiovisual. Hoje, uma obra pode ser produzida por uma pequena equipe, circular em um festival, chegar a uma plataforma de streaming e encontrar espectadores em diferentes países. A televisão tradicional convive com plataformas digitais, as redes sociais se tornaram parte da divulgação e a inteligência artificial começa a transformar processos de criação e produção.
Essas transformações também chegaram à legislação. Em novembro de 2025, a Câmara dos Deputados aprovou um substitutivo que regulamenta os serviços de streaming audiovisual, cria uma nova incidência da Condecine sobre esses serviços e estabelece cotas para conteúdos brasileiros. A matéria foi encaminhada ao Senado, onde passou a tramitar como substitutivo da Câmara ao PL 2331/2022. O PL 8889/2017, que havia sido aprovado pela Câmara, foi arquivado após a reautuação.
Entre as regras aprovadas pela Câmara estão uma cota progressiva de conteúdo brasileiro nos catálogos, que começa em 2% e chega a 10% no sétimo ano de vigência da futura lei, além da cobrança da Condecine sobre os serviços de streaming. As alíquotas previstas variam de 0,1% a 4% da receita bruta anual, conforme o enquadramento da empresa. Na faixa máxima, destinada às empresas com receita anual de R$ 350 milhões ou mais, metade da cota de conteúdo brasileiro deverá ser preenchida com obras independentes, salvo as hipóteses previstas no próprio texto.
O texto também prevê mecanismos de dedução de parte da contribuição para investimentos na produção audiovisual brasileira. A proposta, portanto, não trata apenas de quanto as plataformas pagariam, mas também de como o dinheiro poderia retornar ao próprio setor.
A discussão sobre descentralização também passa pela distribuição regional dos recursos. O substitutivo aprovado pela Câmara prevê a destinação de parte dos recursos para o desenvolvimento do audiovisual a produtoras independentes das regiões Norte, Nordeste e Centro-Oeste. Como o texto ainda depende da apreciação do Senado, essas regras podem sofrer alterações.
A proposta também estabelece obrigações relacionadas à oferta dos serviços, à prestação de informações aos órgãos públicos e ao cumprimento das regras aplicáveis às plataformas. A discussão coloca uma questão que ultrapassa o cinema tradicional: como regular um mercado em que a plataforma pode estar em outro país, o produtor em outra região e o espectador em qualquer lugar?
A circulação não autorizada de obras é outro desafio trazido pela transformação digital. Em abril de 2026, a ANCINE publicou a Instrução Normativa nº 174, que regulamenta a apresentação, o recebimento e o processamento de representações relacionadas à oferta não autorizada de conteúdos audiovisuais protegidos em ambiente digital. A norma foi editada com base na competência atribuída à Agência pela Lei nº 14.815/2024.
A regulamentação prevê, entre outras medidas, a possibilidade de bloqueio administrativo do acesso a conteúdos e serviços que ofereçam obras de forma não autorizada, inclusive por meio de domínios, subdomínios, endereços IP e URLs. O procedimento prevê notificação do responsável, possibilidade de contestação, contraditório, ampla defesa e recurso administrativo. A norma também estabelece que ela não se aplica à pessoa física que apenas usufrui do conteúdo sem propósito de obter vantagem financeira ou lucro.
Nos projetos-piloto realizados durante a elaboração da norma, a ANCINE informou ter bloqueado mais de 10.700 alvos e registrado uma redução de 80,5% nos acessos aos serviços ilegais monitorados. São números divulgados pela própria Agência para medir os resultados da experiência, e não uma estimativa independente sobre a dimensão da pirataria no país.
Outra discussão afeta diretamente a relação entre cinema e streaming: o texto aprovado pela Câmara estabelece regras para a disponibilização de obras e prevê uma janela entre a estreia cinematográfica e a oferta nas plataformas. Como a matéria ainda está sujeita à apreciação do Senado, o desenho final dessa regra poderá ser alterado.
São questões diferentes, mas fazem parte da mesma transformação. O audiovisual passou a exigir políticas capazes de acompanhar uma cadeia que já não termina na sala de cinema e que envolve plataformas, direitos autorais, distribuição digital, produção independente e novas tecnologias.
Para uma eleição, isso significa olhar para temas que há duas décadas praticamente não existiam: regulação das plataformas, tributação do streaming, direitos dos criadores, inteligência artificial, acessibilidade, preservação digital e novas formas de distribuição.
O que procurar nas propostas?
Depois de produção, formação, território, circulação internacional e tecnologia, a pergunta inicial ganha outras dimensões. Já não se trata apenas de saber se um candidato diz apoiar o cinema, mas o que essa afirmação significa na prática.
Os programas e propostas podem ser observados a partir de questões concretas: que papel atribuem à ANCINE? Como encaram a produção independente? O que propõem para reduzir desigualdades regionais? Que lugar reservam às universidades e à formação profissional? Como pretendem lidar com as plataformas digitais, a inteligência artificial e a preservação audiovisual? Que condições imaginam para que os filmes produzidos no Brasil encontrem espectadores dentro e fora do país?
Também vale observar se as propostas tratam apenas da produção ou se consideram toda a cadeia. Um filme precisa ser desenvolvido, realizado, distribuído, exibido e preservado. Uma política que olha apenas para uma dessas etapas deixa outras partes do percurso sem resposta.
Não basta procurar fotografias ao lado de artistas, declarações genéricas de amor à cultura ou referências a filmes populares. É preciso olhar para programas, propostas, compromissos e, quando existir, o histórico de atuação.
É aí que o cinema deixa de ser apenas um tema para cineastas, produtores, estudantes e cinéfilos. Passa a integrar uma discussão mais ampla sobre Estado, economia, educação, tecnologia e território.
Cultura também é projeto de país
Durante muito tempo, a política cultural foi tratada como uma espécie de intervalo entre os assuntos considerados realmente sérios. O próprio cinema foi muitas vezes reduzido à condição de entretenimento, como se as imagens que produzimos não tivessem relação com educação, economia, tecnologia, trabalho ou memória.
Basta observar o setor para perceber que essas fronteiras são artificiais. Quando uma universidade cria um curso de Cinema no Cariri, existe ali uma política educacional e regional. Quando uma produtora do interior consegue realizar um filme, existe uma questão econômica e cultural. Quando uma obra brasileira chega a Cannes ou ao Oscar, existe circulação internacional. Quando uma cidade transforma uma locação cinematográfica em um roteiro turístico, o audiovisual também passa a participar da economia do território.
Discutir política audiovisual não significa transformar o cinema em um território imune à crítica. Significa reconhecer que existe um setor relevante e que as decisões do Estado ajudam a determinar as condições em que ele se desenvolve, é fiscalizado e alcança diferentes regiões e públicos.
Uma indústria cultural não se constrói apenas com obras excepcionais. Depende também de formação, trabalho, instituições, infraestrutura, distribuição e continuidade. Um filme pode nascer da visão de um realizador, mas dificilmente chega ao público sem uma rede que envolva profissionais, empresas, equipamentos e diferentes formas de circulação.
É essa rede que torna o cinema uma questão de política pública.
Antes do voto, olhar para o cinema
Não é preciso transformar o cinema no único critério para escolher um candidato. Cada eleitor terá suas próprias prioridades e poderá atribuir maior importância a diferentes áreas da vida pública. Mas, para quem considera a cultura parte de um projeto de país, o audiovisual merece entrar nas perguntas feitas antes do voto.
O Brasil está produzindo mais, formando profissionais em novas regiões e alcançando públicos dentro e fora do país. Os resultados internacionais mostram até onde algumas dessas obras conseguem chegar. Ao mesmo tempo, permanecem questões sobre concentração territorial, formação, distribuição, acesso e adaptação às novas tecnologias.
São questões políticas porque envolvem recursos, instituições e prioridades. Mas também dizem respeito a uma experiência muito concreta: quem poderá produzir o filme, onde ele será feito, quem terá oportunidade de trabalhar nele e quem terá a possibilidade de assisti-lo.
A política audiovisual pode estar na sala de cinema da cidade, no curso universitário que forma um futuro realizador, no filme produzido em uma região que antes ficava fora dos grandes circuitos, no visitante que decide conhecer uma cidade depois de vê-la na tela ou simplesmente na possibilidade de escolher uma obra brasileira em uma noite qualquer.
Quando um candidato disser que apoia o cinema, talvez valha a pena fazer uma pergunta simples: como? Porque o cinema não acontece apenas quando as luzes se apagam na sala. Também começa muito antes, nas decisões tomadas quando as luzes estão acesas.
Vanderlei Tenório é jornalista, crítico de cinema, pesquisador e professor de Atualidades, com atuação no Brasil e em Portugal.
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